23.8.16

el puerco presidente


El 23 de agosto de 1968, en el Centro Cívico de Chicago, diseñado en 1965 por SOM, frente a la escultura hecha por Pablo Picasso, Pigasus fue nominado a la candidatura para la presidencia de los Estados Unidos por el Partido Internacional de la Juventud —los Yippies, por sus siglas en inglés. Pigasus era un puerco de 66 kilos. Tras su postulación, la policía arrestó a Pigasus y a siete de sus partidarios Yippies. Pigasus fue llevado a la Sociedad Contra la Crueldad con los Animales de Chicago, y los siete fueron juzgados por “desorden, disturbios y traer un cerdo a Chicago.” Su defensor acusó a los Demócratas de haber hecho exactamente lo mismo —habría que preguntarse qué mal nos han hecho los cerdos para compararlos con los políticos.

Douglas Linder cuenta que la postulación de Pigasus fue sólo una de las acciones planeadas por los Yippies. Abbie Hoffman, cofundador del partido junto con Jerry Rubin, proponía también una demostración de sexo público: el fuck in. A los Yippies se les acusó de conspiración por esa y otras acciones y se les juzgó entre septiembre de 1969 y febrero del 70. Entre los testigos de la defensa estaban Allen Ginsberg, Norman Mailer, el músico Arlo Guthrie o el reverendo Jesse Jackson. Los acusados fueron encontrados inocentes del cargo de conspiración, aunque cinco fueron condenados a prisión por incitar a motines. En 1972 ganaron la apelación y los cargos fueron retirados.

Cinco semanas después de la postulación a la presidencia de Pigasus, el 2 de octubre de 1968 —el mismo día de la matanza de Tlatelolco—, murió Marcel Duchamp. El 28 de enero de 1971, en un cuarto del motel Jamaica Inn, en Orange, California, Moira Roth, acompañada por su marido William, entrevistó por primera vez a John Cage acerca de su amigo Marcel Duchamp. Casi al final de la entrevista, al hablar de la relación entre el arte y la vida, Cage dice que “si utilizamos el arte para hacernos más estúpidos, no habremos ganado en ningún caso: ni del arte ni de la vida.” En ese momento William Roth interviene: “así es —dice—, la importancia de ser capaces de actuar de manera inteligente. La falla en la otra manera de actuar fue absoluta cuando el palacio de justicia construido por Mies sirvió de sede para ese proceso obsceno.”

Los editores aclaran en una nota al pie de página que Roth se refiere al Juicio de los Yippies, que tuvo lugar en el Federal Center de Chicago, diseñado por Mies. Roth continúa comparando el edificio de Mies con el motel anodino donde tiene lugar la entrevista y agrega: “deberíamos ser capaces de apreciar con inteligencia la conexión entre los edificios y la gente, sin imponerla como lo hace Mies,” a lo que Cage responde: “me parece que tenemos un problema serio e interesante en arquitectura y que hay que resolverlo, como nos enseñó Buckminster Fuller, con la menor cantidad de materiales. Al final, Cage dice que piensa que “tener aun edificios pesados no es solamente malo en un sentido estético sino, sobre todo, malo en un sentido moral.”

¿Cuál es el peso de un edificio, el peso moral al que se refiere Cage? Por supuesto, la mención a Fuller nos hace pensar en la materia misma del edifico, en la pregunta cuánto pesa su edificio. Pero el peso moral es otro. Mos, moris: costumbre, nos decían en la clase de etimologías. El modo de vivir, los hábitos. El hábito no hace al monje, pero la habitación tal vez lo acerque.

Para Georges Bataille “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. De hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. Por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las Catedrales y de los Palacios, la Iglesia o El estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.”


La moral de la arquitectura, de la que pesa, es la de las buenas costumbres: la del palacio y la muralla, el cuartel y la cárcel, el hospital y el manicomio —esos edificios de los que Foucault intentó una arqueología que es, finalmente, una genealogía de la moral. Por eso la plaza o la calle, a veces, al estar abiertas, al tener una arquitectura menos pesada —estética y moralmente— permiten lo que el Palacio, con sus puertas cerradas, impide. Y por eso, ante la revuelta, la policía o el ejército hace las veces de murallas: impone una estructura ausente de límites y fronteras, de espacios cerrados y vetados: encapsulan. Y por eso en la revuelta se toma la Bastilla y se quema el Palacio. Aunque una protesta más festiva y carnavalesca, como la de los Yippies, con puercos postulados a la presidencia, por ejemplo, también puede disolver, aunque sea momentáneamente, la pesada arquitectura del Estado. A veces.

22.8.16

cine: arquitectura y ritmo

Si hoy me preguntan qué es lo más importante en una película documental, que lo hace a uno ver y sentir, creo que diría que dos cosas. La primera es el esqueleto, la construcción, en breve: la arquitectura. La arquitectura debe tener una forma exacta, pues el montaje sólo tendrá sentido y producirá efecto si está casado de algún modo al principio de su arquitectura. La segunda es el sentido del ritmo.
Arquitectura —o estructura— y ritmo: las dos bases de un buen documental según lo que le dijo Leni Riefenstahl en 1965 a Michel Delahaye publicada en los Catires du cinéma en septiembre de 1965. Hélène Bertha Amelie Riefenstahl nació el 22 de agosto de 1903 en Berlín. En la adolescencia se interesó por la natación y otros deportes, el teatro y, sobre todo, la danza. Aunque su padre se oponía a que estudiara danza, le permitió tomar clases en las tardes, al salir de trabajar como secretaria en su propia compañía. Convencido finalmente con los avances de su hija, en 1921 le permitió dedicarse por completo a la danza. A los 21 años se mudó a vivir sola en Berlín y empezó a tener cierto éxito como bailarina. Atraída por el cine, Leni buscó una cita con Arnold Franck, un geólogo convertido en director de cine. Tras oírla hablar en un café, Franck le ofreció a Riefenstahl su primer papel en el cine, como protagonista de Der heilige Berg: la montaña sagrada, donde protagonizó a una bailarina de ballet tan apasionada por la danza como por el alpinismo. Leni Riefenstahl protagonizó otras cuatro películas hasta que en 1932 decidió escribir, producir y actuar una película que también dirigió y editó: Das blaue Licht. La película tuvo un recibimiento dividido de parte de la crítica, pero algunas escenas le parecieron encantadoras a un espectador en particular: Adolf Hitler.

 El triunfo de la voluntad, el documental sobre el congreso del partido Nazi en Nuremberg en 1934, es considerado, junto con Olympia —la película que Hitler le encargó filmar a Riefenstahl de los Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín—, una de las más notables —si no la más— obras de propaganda en el cine. El espacio en el que se filmó, El triunfo de la voluntad, fue diseñado por el arquitecto de Hitler, Albert Speer, teniendo en cuenta las necesidades de Riefenstahl para filmar su documental. Arquitectura y ritmo. Aquí coinciden la arquitectura fílmica, que para Riefenstahl era una metáfora de la estructura misma del documental, y la arquitectura real diseñada por Speer, que no era sólo la materia que conformaba lo edificado sino la imagen que proyectaba. Y el ritmo, que para Riefenstahl supone las secuencias de encuadres organizadas en la edición, se complementa en las coreografías de los desfiles orquestados por Speer. En su biografía de Leni Riefensthal, Jürgen Trimborn señala la coincidencia entre el arquitecto y la cineasta:
En Riefenstahl y Speer, Hitler encontró dos personas que iniciaban sus carreras y a los que podía dar forma como quisiera y utilizar para su propia fama creando un perfil para su régimen. Albert Speer, quien construyó los escenarios para los encuentros masivos de Hitler y Leni Riefenstahl, quien capturó estos eventos hipnóticos en película, se cruzaron con Hitler casi al mismo tiempo —Riefesntahl unos meses antes de que tomara el poder, Speer unos meses después. En muy poco tiempo, el dictador en asenso logró ganarse a los dos artistas para su causa. Fue capaz de ofrecer al joven arquitecto y a la ambiciosa directora oportunidades que difícilmente hubieran soñado poco antes.
Curiosamente —o no tanto— ambos, la directora y el arquitecto, argumentaron al fin de la guerra que no tuvieron ni interés ni participación en las políticas de Hitler. Como si haber sido piezas claves en la construcción de la imagen del régimen y el uso de sus obras como propaganda fuera una perversión ajena a su arte y no una parte constitutiva del mismo. Pese a haber sido el Ministro de Armamento de Hitler, en los juicios de Núremberg Speer no fue sentenciado a muerte, sólo a 20 años de prisión. Riefenstahl, por su parte, estuvo algún tiempo en arresto domiciliario pero jamás fue condenada. Siguió trabajando como fotógrafa y murió, poco después de haber cumplido 101 años, el 8 de septiembre de 2003.

21.8.16

berenice alexandra kaiser



El 28 y el 31 de julio y el 20 de agosto de 1980, Ruth Bowman entrevistó a Ray Kaiser. Su verdadero nombre era Berenice Alexandra Kaiser. Nació el 15 de diciembre de 1912 en Sacramento, California. Estudió en Nueva York y por un momento quiso hacer la carrera de ingeniería, pero luego estudió con Hans Hofmann, pintor y maestro nacido en Alemania y que emigró a los Estados Unidos en 1932. En 1940, Ray llegó a Cranbrook, la escuela de arte, diseño y arquitectura fundada y dirigida por Eliel Saarinen y donde su hijo, Eero, recién salido de Yale, también enseñaba junto con su buen amigo Charles Eames. Nacido el 17 de junio de 1907 en San Luis, Misuri, donde estudió por unos años arquitectura, sin graduarse, Eames abrió su propia oficina de arquitectura en 1930. En 1938, a invitación de Eliel Saarinen, se mudó a Michigan con su esposa y su hija para seguir con sus estudios de arquitectura en Cranbrook, donde después sería profesor. En 1941 Charles Eames se divorció y se casó con Ray. Los Eames, se mudaron a Los Angeles, donde Charles consiguió trabajo como director de arte en los estudios MGM. Vivían en uno de los apartamentos Strathmore que Richard Neutra había construido en 1937. En Los Angeles empezaron una notable carrera como arquitectos, diseñadores de mobiliario y textiles, productores y directores de cine, entre otras cosas.

Esther McCoy dijo que Ray Eames “tenía una de esas mentes que se deleitan en los hechos y una sensibilidad que puede transformar los hechos en arte.” También subrayó su talante coleccionista, que compartía con Charles. En la entrevista, Bowman le dice a Ray que coleccionaban —ella y Charles— conchas, cosas vivas del mar y otros objetos. “Sí, responde Ray, casi todo lo que coleccionamos fue porque era un ejemplo de alguna faceta del diseño y la forma. Nunca coleccionamos nada sólo por hacerlo, sino porque había algo inherente a la pieza que hacía parecer una buena idea. Pensábamos que eran ejemplos de algo.” Cuando Bowman vuelve a decir, más adelante en la entrevista, que todo eso que coleccionaban no era realmente por una obsesión de hacerlo sino parte de lo que hacían, Ray responde que casi todo era ejemplo de algo: como su colección de muñecos kachina —figuras hechas por los Hopi del norte de Arizona y que representan los espíritus de dioses y elementos naturales o animales. Cuando ves esos objetos hermosos —dice Ray—especialmente los más antiguos, donde se seguían muy de cerca ciertas reglas para fabricarlos, “se convierten en maravillosos ejemplos de reflexión al mismo tiempo que puntos de vista de su religión, sin ser objetos sagrados.” 

Esa manera de ver las cosas, casi una etnografía artística, era parte de la formación de Ray que, según Joseph Giovannini, sumó a la de Charles, en principio más clásica. Giovannini dice que Eames siempre se pensó como arquitecto, con una mente más enfocada en la estructura, mientras que Ray se interesaba más por la dimensión espacial:
La mayoría de los comentaristas —dice Giovannini— dice que el talento de Ray era desarrollar formas, figuras y el color, pero es una valoración incompleta porque no reconoce su maestría en algo más fundamental: el espacio. Si Eames absorbió la estructura como la gran lección del modernismo, Kaiser sumó a la colaboración otro de sus cimientos: entender que el arte abstracto es espacial. En un recibo sin fecha que se encontró entre sus papeles, Ray escribió: «Arte abstracto, basado en la expresión pictórica espacial. No en la representación.»

El mismo Giovannini cita a james Demetrios, su nieto, diciendo que Charles veía todo como una extensión de la arquitectura y Ray lo veía todo como una extensión de la pintura —sin olvidar aquella nota: la pintura, moderna al menos, es ya espacio. Donde Charles buscaba estructuras, agrega, Ray producía espacios. En la entrevista con Bowman, Ray habla del interés que tuvo al estudiar, también, danza y teatro: “nunca pensé en realmente actuar, me interesaba para ganar conocimiento sobre el movimiento y el cuerpo en el espacio, que está relacionado con la pintura, que está relacionado con la música y la arquitectura. Todo eso era una preparación, creo, para mi trabajo posterior en términos de diseño arquitectónico. Todo me parecía relacionado.”


Charles Eames murió el 21 de agosto de 1978; Ray murió diez años después, el 21 de agosto de 1988.

20.8.16

dos saarinen

El 20 de agosto de 1873 nació en Rantasalmi, Finlandia, Eliel Saarinen. El día que cumplió 37 años, el 20 de agosto de 1910, nació su hijo Eero. Elie estudió en la Universidad Técnica de Helsinki. Se asoció con Herman Geselius y Armas Lindgren y diseñó varios edificios, objetos y planes urbanos. En 1922 participó en el concurso para la torre del Chicago Tribune, en Chicago, ganando el segundo lugar. Un año después emigró a los Estados Unidos. Ahí, en 1928, George Booth le encargó diseñar el campus de las escuelas de Cranbrook, en Michigan. Para esos edificios Eliel Saarinen empleó el mismo estilo romántico de su obra finlandesa. Unos años después, en 1932, diseñó el edificio de la Escuela de Arte de Cranbrook, de la que también fue director. Con una ideología y forma de enseñanza que se encontraba a medio camino entre el Arts and Crafts y la Bauhaus —teniendo en cuenta que el camino entre ambos movimientos realmente no era tan largo—, Cranbrook rápidamente fue reconocida como una de las mejores escuelas de arte, diseño y arquitectura en los Estados Unidos. Entre sus más famosos alumnos estuvieron Ray Kaiser y su futuro esposo, Charles Eames.

Entre los alumnos de Cranbrook también estaba su propio hijo, Eero, amigo y más tarde socio de Eames, aunque su carrera de arquitecto la estudio en Yale. En 1954 Eero Saarinen se casó con Aline Bernstein, editora de Art New a mediados de los años 40 y luego, desde finales de esa misma década y hasta 1953, crítica de la New York Times Magazine. El 23 de abril de 1953, Aline B. entonces Louchheimpor el apellido de su primer esposo— publicó en el New York Times un artículo titulado Now Saarinen the Son:
Primero, el padre, luego el hijo. El arquitecto Eliel Saarinen murió en 1950 —el primero de julio— a los 76 años de edad, tan reconocido que su nativa Finlandia le ofreció un funeral de Estado y su muerte se lamentó internacionalmente. Eero Saarinen, que hoy tiene 42 años, es el más conocido y respetado arquitecto de su generación.

Alexandra Lange dice que, entre Aline y Eero, el amor y la arquitectura se mezclaron desde el primer momento, más aun: la admiración de ella por él empezó por su arquitectura. Pero la carrera de Saarinen fue corta: murió el primero de septiembre de 1961, a los 51 años. Peter Papademetriou confirma lo que escribió de Saarinen hijo su futura esposa: que en los años 50 era el más interesante arquitecto de los Estados Unidos. Sin embargo, aunque no vivió para recibir esas críticas, en los años 60 y 70, su obra sería —según un apunte de Reyner Banham citado por Papademetriou— ilustración de “prácticamente todo lo que parece estar mal en la arquitectura de los Estados Unidos. Su posición —sigue Banham— plantea algunas interesantes cuestiones sobre la posición correcta de un arquitecto en una sociedad que tiene el tipo de clientes que tenemos.” Para Robert Venturi, que trabajó en la oficina de Saarinen un año y medio tras salir de la escuela, el modernismo de éste era de un eclecticismo estilístico, lo que explica el expresionismo de sus últimas obras, como la terminal de la TWA en Nueva York. Contradicción y complejidad en la arquitectura, pues, quizás derivada de ciertas condiciones de la profesión, tal como las explicó Aline B. Louchheim en un artículo titulado Blueprint of a Working Architect:

De todas las profesiones, la arquitectura es la más híbrida. De todas las relaciones entre un profesionista y su cliente, la del arquitecto es la más complicada. Debe ser vendedor, negociante, valuador de bienes raíces, supervisor, experto legal, ingeniero, constructor, planificador, coordinador, inspector, diseñador. En varios momentos debe volverse un vidente, un amigo, un sociólogo, un sicólogo, incluso un juez de lo familiar. Su trabajo es la tarea delicada de distinguir entre lo que sus clientes quieren y lo que creen que quieren.

19.8.16

el libro y el edificio

Mi inclinación natural me llevó, desde mi infancia, al estudio de la arquitectura, y decidí aplicarme a eso. Como mi opinión era que los antiguos romanos sobresalieron por mucho a todo lo que les siguió, en muchos asuntos pero en espacial en la construcción, tomé a Vitruvio como maestro y como guía, siendo el único autor que nos queda sobre ese tema. Entonces, me puse a investigar y examinar las ruinas de estructuras antiguas que, a pesar del tiempo y de las rudas manos de los bárbaros, aun permanecen y encontrar que merecen una observación mucho más diligente de lo que pensé a primera vista, y empecé con la mayor precisión a medir la más pequeña parte de ellos, y de hecho, me volví tan escrupuloso en su examen que (sin descubrir nada que fuera ejecutado sin justa razón y la más fina proporción), no una sino varias veces, emprendí jornadas a varias partes de Italia e incluso fuera, si era posible, para comprender, a partir de los fragmentos, cómo el conjunto debe haber sido y hacer dibujos acordes con eso.
Ese es el Prefacio al lector de los Cuatro Libros de la Arquitectura de Andrea Palladio. Andrea di Pietro della Góndola, nació en Padua el 30 de noviembre de 1508 y murió el 19 de agosto de 1580 en Maser, una pequeña ciudad del Veneto. “Uno de los arquitectos más entendidos que Italia haya producido —dice una traducción de sus Libros publicada en Londres en 1715—, fue hijo de padres de baja extracción.” Su padre era molinero, pero de niño Palladio entró como aprendiz al taller de n cantero, Bartolomeo Cavazza da Sossano. Luego entró al servicio de Gian Giorgio Trissino, diplomático y humanista de una familia de patricios de Vicenza y quien introdujo al joven cantero en el estudio de Vitruvio.

La diferencia entre el libro y el edificio es análoga a la que se da entre el mapa y el territorio. Para la arquitectura, el Renacimiento fue al mismo tiempo un encuentro y un desencuentro. Un encuentro con la tradición clásica más romana que griega, construida en textos y piedras o, más bien, un texto y muchas piedras. Y fue un desencuentro entre ese texto, los Diez libros de la arquitectura de Vitruvio, y las ruinas de estructuras antiguas que, a pesar del tiempo y de las rudas manos de los bárbaros, aun permanecían. El espacio abierto entre la tradición construida  con letras y los edificios que, muchas veces, la contradecían, fue el que aprovecharon muchos arquitectos del Renacimiento, como Palladio, para insertar sus propias interpretaciones. La interpretación del libro requería de una erudición propia de filólogos, como Daniel Barbaro, el primer traductor al italiano de Vitruvio, en 1556, y que fue también mecenas de Palladio, quien, además de la famosa villa que les diseñó a él y a su hermano, Marcantonio, hizo los dibujos de la nueva edición del Vitruvio que preparó Barbaro. La interpretación de las piedras requería, además de cierto conocimiento del libro, la paciencia del arqueólogo, la capacidad de observación del anatomista y la astucia del detective —o del aficionado a los rompecabezas— para comprender, a partir de los fragmentos, cómo el conjunto debe haber sido.
Pero en el texto de Palladio hay, también, otra idea de la relación entre el edificio y el libro, en cierto sentido recíproca o inversa: si la interpretación del libro se pone a prueba en el paciente análisis del edificio o sus retos, otro libro puede construirse a partir de lo aprendido al dibujar nuevos edificios.

Considerando cuán diferente era el modo de construir que se usa comúnmente de las observaciones que hice de dichos edificios —agrega Palladio—, y de lo que había leído en Vitruvio o en Leon Baptistta Alberti y otros excelentes escritores desde la época de Vitruvio, y a partir de los edificios de mi propia ejecución, que me ganaron reputación y dieron no pocas satisfacciones a quienes me emplearon, pensé una tarea de un hombre que se considera no haber nacido para sí mismo sino para el bien de los otros: publicar al mundo los diseños de aquellos edificios.


Palladio se sabía apreciado por su arte, pero no buscaba al publicar su obra más gloria sino para el bien común. Probablemente haya sido la influencia de Barbaro que, en su interpretación de Vitruvio, traducía fabrica y raciocinio —las dos caras de la producción arquitectónica que, después, se traducirían equívocamente como practica y teoría— como conocimiento particular y conocimiento general, y asumía, a partir del romano, que el trabajo del arquitecto era producir, a partir de un conocimiento genérico, otro específico para luego, de vuelta regresar ese conocimiento específico a un campo más general. Del libro al edificio y de vuelta al libro: un círculo virtuoso si era guiado por una idea ética fundamental: buscar el bien común.

18.8.16

arquitectura pública

El viernes 9 de febrero de 1945, Nikolaus Pevsner dio su primera charla sobre arquitectura en por radio. Lo siguió haciendo por 32 años y es el crítico de arte que más intervenciones ha tenido en la BBC. Pevsner nació en Leipzig el 30 de enero de 1902. Estudió historia del arte en la universidad de su ciudad natal y luego en Munich, Berlin y Frankfurt. Su primer interés fue el Barroco y luego las artes aplicadas y el diseño. De familia ruso-judía, tras la llegada de los Nazis al poder se exilió a Inglaterra. En Inglaterra publicó su clásico libro Pioneros del Movimiento Moderno: de William Morris a Walter Gropius. Fue colaborador asiduo y por un tiempo editor de la Architectural Review. Su visión de la arquitectura se ha reducido muchas veces a una frase célebre: un cobertizo para bicicletas es un edificio, la Catedral de Lincoln es arquitectura.

La primera plática de Pevsner en la BBC fue sobre Wright y Le Corbusier. En esa época, Wright tenía 75 años y Le Corbusier 57. “Wright empezó a sacudir a los Estados Unidos —dice Pevsner— hace casi 50 años, los choques de Le Corbusier con los incultos de Europa se dieron tras la pasada guerra.” Pevsner cuenta sus distinto origen y formación, pero afirma que ambos son poetas y ambos creen en nuestra época. Pevsner afirmó que el idioma de la arquitectura de su época —aun la nuestra— fue creado por Wright y enriquecido por Le Corbusier. Uno, Wright, odia las ciudades, el otro las acepta con entusiasmo y las rediseña.

El 23 de diciembre de 1948, la charla de Pevsner, de 15 minutos como era lo usual, fue sobre Edificios públicos:
¿Por qué un pub es un pub? Bueno, no se trata de un examen, por supuesto saben la respuesta. «Pub» acorta «public house.» Ahora, esta mañana debo hablarles de edificios públicos. ¿Cuál es la diferencia entre una public house y un edificio público?
Pevsner explica que un pub tiene algo del sentimiento agradable y acogedor de una casa privada, eso es lo que los hace exitosos, y se pregunta si lo mismo pasa con un edificio público. Sí y no, responde. Los edificios públicos son de muchos tipos: un cine, una iglesia, un centro cívico. El último caso, dice Pevsner, es un lugar al que sólo se va para pagar impuestos, casi un edificio de oficinas, pero también puede tener un gran salón para asambleas y tal vez —“espero,” agrega— para conciertos. “Es la representación visible de toda la comunidad que vive al rededor de ese edificio y, por supuesto, también sirve a toda esa comunidad.” Pevsner sigue criticando la tendencia a hacer que los edificios públicos “se vean como si se hubieran diseñado hace siglos, en una era sin teléfonos ni comunicación inalámbrica, sin autobuses ni concejos de Estado,” sin aprovechar nuevos materiales y técnicas constructivas. “Seguramente es posible mostrar orgullo cívico y tener una mentalidad progresiva,” dice.


Hoy, de lo dicho hace casi setenta años por Pevsner, seguramente no pensaríamos que la etica en el diseño de un edificio público sea sólo una estética —entendida como el mero aspecto o estilo del edificio. No pensamos que lo que hizo a Wright o a Le Corbusier hombres de su época sea sólo cierta idea espacial o la preferencia por algún material sino, también, su compromiso con ciertas ideas sociales y políticas y el rechazo de otras, incluso si eso no se manifestó de manera explícita. Pensamos que Broadacre City o La Ville Radieuse manifiestan una concepción de la sociedad. Pero podríamos estar de acuerdo con Pevsner en que se puede mostrar orgullo y tener una mentalidad progresiva cuando la arquitectura, además de ser representación visible de la comunidad, le sirve a toda la comunidad. 

Pevsner murió el 18 de agosto de 1983.

17.8.16

muro y cortina


Koolhaas cuenta la historia de la abuela de una amiga de su madre, una mujer rica, muy rica, que quería una casa y buscaba un arquitecto que se la diseñara. Probó con varios. Uno de ellos fue el joven Mies. En el catálogo de la exposición que le organizo Philip Johnson a Mies en 1947, dice Koolhaas, hay una foto de la casa Kröller o, más bien, de la maqueta a escala real de la casa, construida con madera y lienzos de tela tensada. Koolhaas también cuenta que cuando habló de ese proyecto con Johnson en 1992, éste negó la historia del modelo a escala real para la señora rica. Nunca pasó: lo inventó Johnson —le confesó a Kooolhaas. ¿Pero si él conocía la historia desde antes, contada por la amiga de su madre, nieta de la señora rica, muy rica, que encargó la casa?

En su libro sobre Mies van der Rohe, Jean-Louis Cohen dice que en 1911 Peter Behrens recibió el encargo de diseñar una casa para Anthony George Kröller y su esposa, Héléne Múller. Querían un lugar donde pudieran alojar su gran colección de pintura. Mies, que trabajaba entonces en la oficina de Behrens, estuvo a cargo del proyecto, del que se construyó un modelo, escala uno a uno, de madera y lienzos de tela tensada, en el sitio mismo. Los Kröller-Müller querían estar seguros de lo que harían. Y no lo estaban. Le encargaron otra propuesta al joven arquitecto —eso fue lo que propició que dejara la oficina de Behrens— que también se construyó del mismo modo. Cohen también menciona el catálogo de la exposición del MoMA de 1947, donde aparece la foto de esa maqueta, el único trabajo temprano que Mies aceptó mostrar aquella vez.

En su biografía de Mies, Franz Schulze dice que en 1907 la señora Kröller-Müller conoció al crítico de arte Hendricus Petrus Bremmer, quien se volvió su consejero. En 1901 ella y su hija viajaron a Florencia. Impresionada con el papel que los Medici habían jugado como mecenas y coleccionistas, decidió construir una casa para su ya importante colección. Le encargó la casa a Behrens y Mies estuvo a cargo del proyecto y de construir la maqueta. Cuenta que Mies, que entonces tenía 26 años, causó muy buena impresión en los Kröller-Müller, especialmente en Héléne. Cuando recibió el encargo de la casa dejó, obviamente, la oficina de Behrens y trabajó sólo en ese proyecto todo el verano de 1912. Además de la foto de la maqueta a escala real, hay fotos de una maqueta de yeso. El edificio de Mies, pesado y de espíritu clásico, retomaba muchos elementos del proyecto de su ex-jefe. Shulze dice que no se conocen planos de la época, sólo los que Mies dibujó de memoria, veinte años después, cuando era profesor en la Bauhaus. 

En su libro sobre Mies, Detlef Mertins dice que el proyecto que presentó el joven arquitecto sí seguía a Behrens en cuanto a la disposición de los volúmenes pero cambiaba la elección del sitio para construirlos dentro del terreno y, en planta, favorecía una disposición más libre del espacio, con influencia tanto de Schinkel como de Wright. Aunque la señora Köller-Müller se inclinaba por el proyecto de Mies, Bremmer, su consejero, lo descartó. Al final ni el proyecto de Behrens ni el de su joven ayudante se realizaron. Heléne siguió encargando proyectos a otros conocidos arquitectos, como Berlage y van de Velde, que tampoco se construyeron. En su texto, titulado La casa que hizo a Mies, Koolhaas escribió:
De pronto lo ví (a Mies) adentro del colosal volumen, una tienda cúbica mucho más ligera y sugerente que la sombría arquitectura clásica que quería materializar. Supuse —casi con envidia— que esa extraña “recreación” de una casa futura lo había cambiado radicalmente: ¿su blancura y ligereza fueron una abrumadora revelación de todo eso en lo que todavía no creía? ¿Una epifanía de la antimateria? ¿Era esta catedral de tela un agudo adelanto de otra arquitectura?
Diecisiete años después de aquél modelo, Mies construía el Pabellón Alemán en Barcelona, colaborando con Lilly Reich que le había hecho descubrir otras posibilidades de las telas. Tras exiliarse a los Estados Unidos, cuarenta años después de aquél modelo escala uno a uno, terminaría la casa de Edith Farnsworth, una caja flotante que no es de vidrio sólo sino, también, una caja de tela. El muro cortina, en los espacios que diseñó con Lily Reich, en el Pabellón de Barcelona, en la Farnsworth o en Lake Shore Drive, era eso: un muro, de vidrio, y una cortina.


Mes y medio después de Gropius, Mies murió en el Hospital Wesley Memorial de Chicago el 17 de agosto de 1969.