30.6.17

La nueva crisis urbana


“En 1800, sólo una ciudad en el mundo tenía más de 1 millón de habitantes: Pekín. Para 1900, eran 12. En 1950, 83 y en el 2005 400. Hoy hay más de 500 ciudades con más de un millón de habitantes en el mundo. En 1950 sólo dos megaciudades rebasaban los 10 millones: Nueva York y Tokio. Hoy 28 ciudades cuentan con más de 10 millones de habitantes y para el 2030 serán más de 40. Para el 2150, de acuerdo con algunas proyecciones creíbles, el mundo tendrá tal vez diez megaciudades con poblaciones entre los 50 y los 100 millones de habitantes y cinco más que rebasarán esa cantidad.”
Esos son sólo algunos de los datos que incluye Richard Florida en su nuevo libro The New Urban Crisis. Esas cifras confirman la tendencia de que cada vez más humanos habitemos en condiciones urbanas. La revolución urbana venció y podemos declarar el triunfo de las ciudades. ¿Cuál es, entonces, la nueva crisis que anuncia el título del libro de Florida? El subtítulo en la portada lo explica resumidamente: de cómo nuestras ciudades aumentan la desigualdad, ahondan la segregación y le están fallando a la clase media —y qué podemos hacer al respecto.

En el 2002, Florida publicó The Rise of the Creative Class. Ahí apuntaba a la creatividad como una profunda fuerza bajo los cambios de la sociedad contemporánea y al surgimiento de la clase creativa como motor de esas mismas transformaciones. Esa clase se compone, según Florida, por científicos, ingenieros, arquitectos o diseñadores, escritores, artistas, músicos y “aquellos cuya función económica es crear nuevas ideas, nuevas tecnologías y nuevo contenido creativo.” Personas “cuyo trabajo implica no sólo resolver problemas sino plantear problemas.” En la primera edición del libro dice que entonces representaban un 30 por ciento de la fuerza de trabajo de los Estados Unidos —38 millones de trabajadores. La clase creativa, afirmaba Florida, “es también la fuerza clave que está transformando nuestra geografía, encabezando el movimiento de regreso a los centros urbanos y a suburbios cercanos y caminables.” Esta clase tiende a agruparse en lugares —fundamentalmente centros urbanos o suburbios cercanos a sus sitios de trabajo— en los que se ofrecen reunidas tres condiciones que a su vez le sirven a Florida de parámetros para medir su potencial para atraer a dicha clase: tecnología, talento y tolerancia. A esas condiciones suma una cuarta: los activos territoriales, que definen la calidad de un lugar en relación a lo que hay ahí, quienes viven ahí y lo que pasa ahí. Muchas ciudades buscaron transformar y enriquecer esos activos territoriales y así conseguir que siguieran las otras T, atrayendo a la clase creativa y el crecimiento económico que la acompaña. Pero ya en la edición revisada de su libro, Florida apuntaba también que “el surgimiento de un nuevo orden social y económico es una espada de dos filos. Libera energías increíbles que señalan el camino a nuevas rutas para crecimiento sin precedentes y prosperidad, pero también es causa de tremendas privaciones y desigualdad.”

En su nuevo libro, Florida confiesa haberse dado cuenta de que fue “excesivamente optimista.” De que se ha generado “un nuevo tipo de homogeneización de gente adinerada” y que las principales ciudades creativas de los Estados Unidos también eran “epicentros de desigualdad económica” donde se daba un fuerte descenso de la clase media. Florida inicia describiendo cinco dimensiones de esta nueva crisis urbana: primero, la separación cada vez mayor entre las que llama ciudades super-estrella y el resto (dice que sólo seis áreas metropolitanas del mundo, atraen casi la mitad de la inversión en alta tecnología en el mundo y que todas esas ciudades están en los Estados Unidos, excepto Londres); segundo, en esas super-ciudades se da también una super desigualdad entre sus habitantes; tercero, en general en todas las ciudades ha desaparecido la clase media; cuarto, la pobreza, la inseguridad y el crimen han tomado los suburbios y, finalmente, en el mundo subdesarrollado se dan formas de urbanización que no conllevan desarrollo y crecimiento económicos, al contrario. En los capítulos del libro, Florida va analizando algunas de las razones, siempre complejas, de esta crisis urbana: un urbanismo en el que el ganador siempre gana todo, el surgimiento de ciudades para élites, la gentrificación y la desigualdad. En muchos casos resulta claro que era difícil prever todos los efectos de las distintas interacciones entre los diversos factores implicados en el desarrollo urbano de comunidades creativas, desarrollo que ya había calificado Florida en su libro anterior como “un proceso orgánico que no puede dirigirse de manera vertical desde arriba.” En el caso de la gentrificación, por ejemplo, hoy parece evidente que buenas intenciones como el regreso a centros urbanos y la reactivación de la vida de la calle y el comercio local, pueden tener efectos totalmente adversos, como la exclusión de quienes ya habitaban en cierta zona y deben mudarse a lugares que les resulten asequibles, y en un mediano plazo la desaparición de muchas de las características que fueron causa o motivo del proceso de gentrificación. Florida explica también que, con todo y estos efectos, la gentrificación no es el mayor problema de las ciudades hoy, sino que lo es la pobreza en aumento en grandes zonas donde la posibilidad de movilidad socioeconómica se reduce prácticamente a cero. La desigualdad es, pues, un problema aun mayor que la gentrificación. En Nueva York, por ejemplo, pese al éxito que supone la reinvención de esa ciudad tras la grave crisis económica y social que sufrió en los años setenta, la desigualdad en ingresos tiene un índice de 0.54 —donde cero implica que no hay desigualdad y 1 es el máximo. Ese índice es exactamente el mismo que en Suazilandia; no que los pobres neoyorquinos lo sean tanto como los de Suazilandia, sino que la distancia entre pobres y ricos es equivalente.

¿Hay salida a esta crisis urbana? El último capítulo del libro de Florida se llama urbanismo para todos y propone siete pilares del mismo. Primero, hacer que la concentración urbana funcione para todos: “las economías urbanas son impulsadas no por una densidad residencial extrema y torres enormes sino por desarrollos de altura media y usos mixtos que promuevan la mezcla y la interacción.” Segundo, la inversión en infraestructura que favorezca las concentraciones urbanas, sobre todo para la movilidad: “es tiempo, dice, de emparejar el terreno para el transporte masivo reduciendo el subsidio que le damos al automóvil en forma de calles y autopistas.” Tercero, construir vivienda asequible, principalmente para la renta, en respuesta a la menor capacidad económica pero a la mayor necesidad de mudarse de las clases medias y bajas. Pero lo anterior no funciona sin el cuarto punto: transformar los trabajos con salarios bajos en empleos de clase media: “construir una nueva clase media implicaría que todos deberíamos pagar más por los servicios”. El quinto pilar da un paso aun más allá y propone luchar contra la pobreza invirtiendo en la gente y los lugares. Florida habla de educación pública de calidad pero también de la posibilidad de un salario mínimo universal. En sexto lugar, un esfuerzo global para construir ciudades prósperas. Y, finalmente, buscar el fortalecimiento de las ciudades y las comunidades.

Al final, las siete propuestas de Florida para un urbanismo para todos dejan pensando si no se revelarán pronto, cual la confianza en la fuerza transformadora de la clase creativa, como demasiado optimistas. Y no por las siete propuestas en sí, sino por la posibilidad de implementaras todas en un plazo razonable sin que medie un cambio radical en los modelos políticos y económicas dominantes. La creciente automatización de los trabajos más rutinarios y la generación de empleos precarios para la clase media, por ejemplo,  son, sin una medida radical como el salario mínimo universal, grandes obstáculos para la disminución de la desigualdad en las ciudades. El inmenso poder que grandes corporaciones trasnacionales y el capital financiero global tienen sobre decisiones de política local y la falta de nuevos y efectivos modelos de participación ciudadana en esas decisiones también puede resultar un estorbo para esos cambios. Y, finalmente, la lógica de extracción sin fin de recursos naturales seguirá teniendo graves efectos negativos en las ciudades y, sobre todo, en la otra cara, oscura y olvidada, de la moneda: el mundo rural, y en eso la relación entre ciudad, comunidad y región se vuelve aun más compleja.

Lo cierto es que, de no darse ningún cambio, la visión que anticipa ciudades en las que los pocos cada vez más ricos se aíslen del resto y los muchos cada vez más pobres se encuentren atrapados en condiciones que no les permitan salida alguna, será más realista que pesimista.

25.6.17

el hombre que vio demasiado


El domingo 20 de abril de 1979 Enrique Metinides tomó una de sus fotografías más conocidas entre las más de millón 700 mil que hizo —tres mil al mes por 49 años, dice el mismo Metinides. Ese día, en la esquina de avenida Chapultepec y Monterrey, un datsun blanco atropelló a Adela Legarreta Rivas, una periodista que en la tarde presentaría un libro que acababa de publicar. Legarreta murió al instante. Su cuerpo quedó prensado entre dos postes. Los ojos abiertos. La mirada dirigida al cielo.

Jaralambos Enrique Metinides Tsironides nació en la Ciudad de México el 12 de febrero de 1934, hijo de inmigrantes griegos. Su padre le regaló su primera cámara a los ocho o nueve años y desde entonces empezó a tomar fotografías de automóviles accidentados y de escenas de crímenes en la pantalla del cine Roxy, que administraba su hermana. A los doce publicó su primera foto y al año siguiente ya era asistente del fotógrafo de nota roja del periódico La Prensa, donde seguiría trabajando por casi cincuenta años. El trabajo y la vida de Metinides son el tema del documental El hombre que vio demasiado, escrito y dirigido por Trisha Ziff, quien antes dirigió también el documental La maleta mexicana, que cuenta el hallazgo en México de más de 4,500 negativos tomados durante la Guerra Civil española por varios fotógrafos, incluyendo a Robert Capa.

La película presenta a Matinides como un coleccionista obsesivo: de imágenes, no sólo propias sino ajenas, pues en más de 700 álbumes archiva las fotografías que recorta cada día de los periódicos que compra y que clasifica por tema: terrorismo en España, guerra Israel-Palestina, Iraq. Pero también colecciona figuritas de ranas —por un amuleto de la suerte que carga consigo desde niño, además de estampas de la Virgen de Guadalupe y varios santos en su cartera— y carros de bomberos y ambulancias de juguete con los que a veces recrea, frente a impresiones de sus fotos, algunas escenas de accidentes. El hombre que empezó de niño a tomar fotos de accidentes casi como un juego, juega de viejo a recrear accidentes como un niño. Es muy fácil, pero no por eso necesariamente errado, deducir de esas escenas de donde viene cierta inocencia en la mirada de Matinides. Inocencia no es ingenuidad. En el trabajo de Matinides hay una claridad total de los efectos que persigue y cómo lograrlos. Quizás más un pragmatismo que una poética, pero efectivo al fin.

En su libro El peso de la representación, John Tagg cita el trabajo de S.G.Ehrlich Photographic Evidence, the Preparation and Use of Photography in Civil and Criminal Cases, publicado en 1961. Hablando de fotógrafos forenses, Ehrlich dice que deberán “mostrar el tema representado de modo neutro y directo” y que debían ser advertidos “contra la presentación de efectos dramáticos: todo drama en la imagen debe emanar únicamente de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas.” Aunque Metinides no es un fotógrafo forense sino de prensa, la descripción queda bien a su trabajo. Tagg también cita a Harold Pountney, quien en su libro Police Photography, de 1971, dice que una fotografía de un crimen “debe incluir todo lo perteneciente a su tema y todo lo relevante para su finalidad,” algo que Metinides también menciona como una regla no escrita en su forma de trabajar. Pountney también recomienda “siempre que sea posible, realizar las fotografías desde el nivel del ojo.” Ahí Metinides piensa distinto. Se aleja y toma distancia, haciendo la foto a veces desde alguna azotea para incluir no sólo el conjunto entero, cuando se trata de un accidente, sino a los espectadores, quienes en su mayoría no ven los restos materiales o humanos sino hacia el objetivo, es decir: hacia afuera, donde su mirada encuentra la nuestra, como si así nos hicieran sus cómplices en ese acto morboso de hacer del sufrimiento ajeno un espectáculo. Mientras, Metinides desaparece de escena, y al dejarnos frente a frente a los curiosos de ambos lados de la lente parece decirnos: esto es lo que querían ver, ¿verdad? Con todo, la distancia entre Metinides y lo que fotografía no es absoluta. En el documental dirigido por Christian Frei War Photographer, James Nachtway se pregunta sobre esos momentos en los que el fotógrafo debe intervenir en lo que sucede más allá de registrando imágenes. Metinides, por su parte, cuenta cómo varias veces, tras tomar unas cuantas fotos, dejó la cámara al lado para socorrer a los heridos o, simplemente, llorar por lo que había pasado.

22.3.17


En 1935 Dolores del Río protagonizó una película dirigida por Lloyd Bacon y con coreografías de Busby Berkeley —la misma pareja que realizó la famosa 42nd Street. La trama sucede en México, en el casino Agua Caliente, en donde Larry MacArthur —editor de una revista— se enamora de la bailarina Rita Gómez, interpretada por Dolores del Río.

El casino de Agua Caliente se inauguró en Tijuana en 1928. Eran los años de la prohibición en los Estados Unidos y en California tampoco estaban permitidos ni el juego ni las carreras de caballos. Wirt Bowman, que había sido operador de telégrafos del Southern Pacific Railway entre 1894 y 1902, antes de dedicarse a la política y convertirse en alcalde de Nogales, Arizona, en 1918, era propietario del Foreign Club, que se inauguró en 1924 también en Tijuana. Bowman se asoció con James Crofton, Baron Long y, según algunos, con el futuro presidente de México Abelardo L. Rodriguez —quien entonces era Gobernador General del Territorio de Baja Californa—, para construir el Hotel y Casino Agua Caliente que, con una inversión de más de 10 millones de dólares, atraería a celebridades de Hollywood como Charlie Chaplin, Al Jonson y Buster Keaton, y a otro tipo de famosos como Al Capone.

En Baja California: ritos y mitos cinematográficos, Gabriel Trujillo Muñoz cuenta que en el auténtico Agua Caliente también bailaba, como en la película, otra Rita: Margarita Cansino, nacida en Nueva York en 1918, hija de inmigrantes españoles, y que alcanzaría la fama tiñéndose de pelirroja y cambiando su apellido de Cansino a Hayworth —el segundo esposo de Hayworth, Orson Welles, también era asiduo de Tijuana y del Agua Caliente.

El Agua Caliente era suntuoso. Además del hotel y del casino contaba con campo de golf, canchas de tenis, spa y al lado estaba el hipódromo, fundado en 1924. El Agua Caliente fue el primer proyecto diseñado por Wayne McAllister cuando sólo tenía 20 años. En su libro The Leisure Architecture of Wayne McAllister, Chris Nichols dice que Wayne McCallister nació en San Diego, California, en 1907 y que en su último año en la preparatoria le sugirieron dedicarse a la actuación o a la arquitectura. Escogió la segunda. En 1925, en una clase nocturna de dibujo, vio a lo lejos a la que sería su esposa, Corinne Fuller, decidida a ser la segunda mujer, tras Julia Morgan, en recibirse como arquitecta en los Estados Unidos. Juntos dibujaron los planos del Agua Caliente, “no sólo uno de los más opulentos hoteles en todas las Américas —dice Nichols— sino la inspiración de lo que sería Las Vegas.”

Después del Agua Caliente, McAllister diseñó varios restaurantes drive in en los Ángeles, como el Simon’s, el Robert’s o el Herbert’s y es considerado —junto con John Lautner— uno de los principales representantes y acaso el iniciador de la arquitectura googie —el estilo moderno, pop y aerodinámico de moteles, restaurantes, gasolineras y hasta aeropuertos. También fue arquitecto de muchos hoteles clásicos de Las Vegas, como el Sands, el Flamingo o el Dessert Inn. Nichols dice que McAllister era un iconoclasta y que la falta de entrenamiento formal y de ego le permitía hacer una obra flexible, capaz de aprender y reinventarse.

El Agua Caliente cerró como casino y hotel en 1935, cuando Lázaro Cárdenas prohibió el juego. El edificio fue expropiado y convertido en escuela de la Secretaría de Educación Pública hasta que en 1975 se demolió casi la totalidad del conjunto. Wayne McAllister dejó de ejercer como arquitecto en 1961 y se dedicó a otros negocios, entre ellos el cultivo de ostras y la operación de fotocopiadoras tragamonedas. Buena parte de los edificios que diseñó ya no existen. El Sands de las vegas fue demolido en 1996.


McAllister murió el 22 de marzo del año 2000 a los 93 años.

21.3.17

de skieven architek


De Skieven Architek es un restaurante en el número 50 de la Vossenplein, en el centro de Bruselas, que, según puede leerse en algún comentario en trip advisor, se ve mejor de lo que resulta la comida que ahí sirven. Skieven Architek —arquitecto chueco, por deshonesto—, es el sobrenombre que los habitantes del barrio obrero de Marollen, en Bruselas, le dieron a Joseph Poelaert, arquitecto del Palacio de Justicia de la ciudad.

Jacques Austerlitz, historiador de arquitectura, es el personaje principal de la novela Austerlitz, de W.G.Sebald. Uno de los encuentros fortuitos entre el narrador y Austerlitz tiene lugar en la escalinata del Palacio de justicia de Bruselas, “la más grande acumulación de piedras en cualquier lugar de Europa. La construcción de esta singular monstruosidad arquitectónica —continúa el narrador—, sobre la que Austerlitz planeaba escribir un estudio en aquellos años, se inició en la década de 1880, de prisa, a instancias de la burguesía de Bruselas, antes de que los detalles del grandioso esquema presentado por cierto Joseph Poelaert fueran elaborados apropiadamente, teniendo como resultado, dijo Austerlitz, una inmensa pila de más de setecientos mil metros cúbicos de pasillos y escaleras que llevan a ninguna parte, cuartos sin puertas y salones donde nadie puede entrar, espacios vacíos rodeados por muros y representando el secreto más íntimo de toda autoridad aprobada.”

Joseph Poelaert nació en Bruselas el 21 de marzo de 1817 —once años después que Benito Juárez y 70 años antes que Erich Mendelsohn. Su padre, Philip Poelaert, también había estudiado arqutiectura. Joseph fue nombrado arquitecto de la ciudad de Bruselas en 1856, a los 39 años. Sophie Duvernoy escribe que Poelaert “trabajó en los planos del Palacio durante diez años antes de que la ciudad decidiera incluso construirlo. Cuando en 1860 se lanzó un concurso internacional por decreto real, Poelaert llevaba ya casi una década encorvado sobre su mesa de dibujo, esbozando el monumental mapa de sus pensamientos.” Los planos que presentó Poelaert al consejo municipal en 1862 —continúa Duvernoy— “eran tan vagos e inciertos como el mito del edificio mismo. La escala no era clara a partir de los dibujos y el costo resultaba un completo misterio. Jules Anspach, alcalde de Bruselas en esos años, simplemente declaró: «¡Quiero que se gaste lo más posible!» Sus deseos se cumplieron: el edificio que tenía un presupuesto de 4 millones de francos terminó constando 50 —el equivalente a un año completo de obras en el reino, según Wikipedia—, vaciando las arcas de la ciudad y llevándola casi a la ruina.”


Como podría esperarse, la plaza más grande de Bruselas está frente al Palacio de Justicia y lleva el nombre del arquitecto: Poelaertplein. Poelaert murió en 1879 y alguna nota dice que está enterrado en una tumba que reproduce a escala su singular monstruosidad arquitectónica.

20.3.17

poéticamente habita el hombre


Imaginen el salón de la clase de teología en el célebre seminario de Tubinga a finales del siglo XVIII. Entre los alumnos están los futuros filósofos Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling y el que será poeta: Johann Christian Friedrich Hölderlin.

Hölderlin nació el 20 de marzo de 1770 y murió 73 años después de los cuales los últimos 36 fueron, según se lee en alguna nota biográfica, de pacífica locura. Su influencia, dice la misma nota, fue profunda en poetas y pensadores como Nietzsche, Rilke, Celan o Heidegger.

A unos 140 kilómetros al norte de Tubinga está Darmstadt, donde se realizaron con una periodicidad irregular entre 1950 y 1975 los Coloquios o Conversaciones de Darmstadt. En 1951 el tema del encuentro fue El hombre y el espacio. Eran los años de la reconstrucción tras que la gran guerra dejó devastadas cientos de ciudades europeas. Se reunieron, entre otros, los filósofos Martin Heidegger, su alumno Hans Georg Gadamer y su admirador, el español Jorge Ortega y Gasset. También participaron arquitectos, no sólo como público sino presentando proyectos. Hans Scharoun, por ejemplo, mostró uno para una escuela primaria y secundaria que nunca llegó a realizarse. Ortega leyó, en alemán, una ponencia titulada El hombre más allá de la técnica, que iniciaba con un elogio “al gran Heidegger, que no gusta, como los otros hombres, de detenerse sólo en las cosas, sino, sobre todo —y esto es muy peculiar de él— en las palabras.”

Tiempo después Ortega describirá aquél encuentro: “como es sabido, el coloquio versaba sobre arquitectura y acudieron casi todos los grandes arquitectos alemanes —los viejos y los jóvenes. Era conmovedor presenciar el brío, el afán, el trabajo con que aquellos hombres que viven sumergidos entre ruinas hablaban de su posible actuación. Dijeras que las ruinas han sido para ellos algo así como una inyección de hormonas que han disparado en su organismo un frenético deseo de construir. No creo que escenas de entusiasmo —individual y colectivo— como aquellas, puedan hoy presenciarse en ningún otro país de Occidente. Lo que allí vi y oí me inspiraba la intención de escribir un ensayo con este título: «La ruina como afrodisiaco”.
La conferencia de Heidegger, hoy clásica, se tituló Construir, habitar, pensar. Ahí planteó que no construimos para habitar sino porque habitamos. Paseando por las etimologías —esa atención a las palabras que elogió Ortega—, Heidegger hace de construir, bauen, y habitar, whonen, palabras derivadas de ser: somos los habitantes del mundo y porque lo habitamos lo construimos.

Heidegger explicará después esa relación entre habitar, construir y pensar en un par de ensayos a partir de versos de aquél poeta que vivió la mitad de su vida en pacífica locura: ""voll Verdienst doch der Mensch dichterisch auf dieser Erde wohnt” : pleno de méritos pero poéticamente habita el hombre en esta la tierra.

19.3.17

viva las vegas


En 1829 una expedición guiada por Antonio Armijo se detuvo cerca de la zona donde ahora está la famosa Meca del juego y los espectáculos. Rafael Rivera, parte del grupo de 60 hombres guiados por Armijo, caminó hasta descubrir un manantial y las fértiles tierras que lo rodeaban a las que no bautizaron sino que simplemente calificaron como lo que eran: las vegas. Desde ese momento se convirtió en un puesto de descanso en el camino a Los Ángeles hasta que en 1905 se fundo como ciudad: Las Vegas.

En 1931 se comenzó a construir la magnífica Presa Hoover y, el 19 de marzo del mismo año, el gobernador de Nevada, Fred Balzar, legalizó el juego en su Estado y si no cambió el mundo, por lo menos sí la ciudad que, 37 años después, en 1968, Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour visitarían con un grupo de estudiantes de Yale para realizar un estudio publicado en su versión final en 1977: Learning from Las Vegas.

Lo que Venturi, Scott-Brown e Izenour buscaban no era propiamente encontrar una nueva manera de ver sino nuevos objetos que ver de la misma manera como se veían otros. Estudiar, por ejemplo, Las Vegas con la misma seriedad con que se haba estudiado Roma. “Aprender de un paisaje —escribieron en la introducción a su libro— es una manera de ser revolucionario para un arquitecto. No de la manera obvia —que es tirar todo París y empezar de nuevo, como sugirió Le Corbusier en la década de 1920— sino de una manera distinta, más tolerante; es decir, cuestionando el modo como vemos las cosas.”

En un texto de 1986 titulado Invención y tradición en la construcción del lugar americano, Denise Scott-Brown dice que su “primera respuesta al paisaje de Las Vegas y Los Ángeles —a mediados de los años sesenta— fue el estremecimiento estético compuesto de odio y amor; el entorno era tan feo como bello. Aullaba el caos, lo que sin embargo nos retaba a encontrar el orden murmurado en su interior.”


Scott-Brown nació en 1931 —el mismo año en que se legalizó el juego en Nevada— en Zambia, y dice que se acercó al paisaje de Las Vegas con la misma mirada con la que de niña veía el paisaje africano —que la generación de sus padres, emigrantes judíos, se negaba a ver como realmente era. Por supuesto Las Vegas hoy es muy distinta a la de 1968 —mucho más que la de ese entonces lo era de la de 1931. No sólo por todo lo que se ha construido sino también por lo que se ha destruido: desde 1993 se han demolido mediante implosiones controladas 14 grandes hoteles y casinos en auténticos shows masivos: la destrucción en masa como espectáculo para las masas. Así, la ciudad del desierto por excelencia —como la calificaron Venturi, Scott-Brown e Izenour— redefine una vez más el espectáculo.